História da Educação Musical no Brasil

Vamos começar um texto colaborativo sobre a história da educação musical no Brasil. Cada estudante da disciplina Educação Musical no Brasil deverá incluir, até o dia 10 de maio, referências bibliográficas para a elaboração do texto que deverá ser enviado à ABEM até o dia 31 de maio. Como ainda estamos em fase de experimentação do twiki, peço paciência e compreensão de todos para os problemas que deverão surgir. Por precaução vamos guardar uma cópia do trabalho individual realizado.

Para editar o texto colaborativo que está mais abaixo, cilque no menu Edit no topo desta página. Siga as instruções de como formatar o texto na parte inferior da página quando estiver no modo de edição.

Colaboradores para o texto da história da educação musical no Brasil:

• Cristina Tourinho,
• Elba Costa,
• Gisele de Carvalho,
• Jaqueline Leite,
• João Fortunato Quadros,
• Jorge Sacramento,
• Márcio Muniz,
• Marcos Moreira,
• Marcos Serrano
• Marcos Welby,
• Ricieri Zorzal,
• Risaelma Moura,
• Robson Barreto,
• Suzana Kato.

Texto colaborativo

Introdução

Este artigo pretende esboçar a história da educação musical no Brasil, apontando nomes, lugares e fatos relevantes que marcaram o ensino de música em nosso país, da descoberta até datas recentes. Como não poderia deixar de ser, somos conseqüência e reflexo de ações sociais e políticas passadas, estamos no presente como frutos dos acontecimentos. Por este motivo, os acontecimentos musicais aqui relatados estão colocados em uma aproximação contextualística, relacionados com fatos políticos e sociais que marcaram a história do Brasil. A divisão por períodos foi feita seguindo o critério de destacar os momentos importantes dos modelos políticos, econômico e social que causaram mudanças significativas na educação musical vigente.

A fase jesuítica da escolarização colonial

A mentalidade eurocêntrica esteve presente desde a chegada dos primeiros jesuítas ao Brasil, em 1549. Decididos a catequizar os índios, eles impuseram costumes e práticas religiosas vigentes na metrópole de terras portuguesas do século XVI. Com a metodologia de ensino musical não foi diferente. "Ensinava-se os índios a cantar em português ou latim e a tocar instrumentos europeus formando, inclusive, pequenas orquestras e coros, e encenando autos cristãos" (FONTERRADA, 1992, p.70). Tais práticas foram prescritas até 1759, ano em que os jesuítas foram expulsos do Brasil. Mais de dois séculos de transculturamento nos incute a idéia de ser pequena a influência da cultura indígena na música brasileira. Isso pode ser percebido em livros da história da música no Brasil (KIEFER, 1977; ANDRADE, 1987; MARIZ, 2000). Ao afirmarmos que a música brasileira tem pouco da cultura indígena não estaríamos classificando como música brasileira apenas o que ouvimos? O que falar dos Bois Garantido e Caprichoso? Os índios não foram expulsos com os jesuítas, eles permaneceram e transmitiram às suas futuras gerações seu legado. Ainda em nossos dias temos importantes pesquisadores envolvidos com diferentes aspectos da música indígena, tais como: Helza Cameu; Rafael José Menezes Bastos; Kilza Setti; e Rosângela Pereira de Tugny.

A política vigente era de que a colônia (Brasil) deveria prover recursos para a metrópole (Portugal). Por este motivo a pequena nobreza veio organizar a “empresa colonial”. Segundo Ribeiro, a catequese incluia o aprendizado do português, a doutrina cristã, e o que se chamava "a escola de ler e escrever". Quanto ao idioma que os jesuítas utilizavam para a catequese, Bruno kiefer (1977, p.12) menciona “é sabido que os jesuítas adaptavam o cantochão ao idioma dos indígenas e, ao mesmo tempo, ensinavam-lhes instrumentos europeus.Em caráter opcional, prosseguia com o ensino de canto orfeônico e música instrumental para os filhos dos portugueses com possibilidade de aprendizado profissional e agrícola, e de outro, aulas de gramática e viagem de estudos à Europa. (2003: 21-2) Logo ficou evidente que os índios não se submeteriam às instruções religiosas, e estes foram preteridos em função dos filhos dos colonos. Sabemos que os jesuítas foram os primeiros professores de música européia no Brasil, como afirma Kiefer (1977, p. 11): A ação dos jesuítas no campo da música tinha uma finalidade eminentemente catequética e visava, sobretudo, os indígenas. Muito mais importante, neste sentido, foi a ação dos mestres de capela que vieram de Portugal ou que se criaram aqui – padres e leigos – e que teve início já no primeiro governo geral na Bahia e, logo depois, em Pernambuco e outros centros. Além disto, é preciso não perder de vista que os portugueses trouxeram para cá as suas danças e seus cantares.” (KIEFER, 1977, p.12).

Segundo Fonterrada (1992, p.70), “durante todo período colonial, a educação musical continuou vinculada à Igreja e, portanto, muito ligada às forças européias.” Assim, desde o período da colonização do Brasil, vemos o interesse sócio-político para o ensino da música voltado para a classe econômica mais favorecida, como fala Espiridião. (2002, p. 70) Inicialmente no Brasil Colonial, os jesuítas se dedicavam aos menos favorecidos, índios, com a finalidade da catequese, e negros, para compor os conjuntos musicais nas festividades solenes e religiosas, uma espécie de mão-de-obra barata. O repertório era essencialmente europeu, tradição e gosto da classe dominante. Com a expulsão dos jesuítas, o ensino musical profissionalizante é transferido para os mestres de capela, os quais não eram necessariamente religiosos, organizados em Irmandades e Confrarias e também por iniciativas particulares.(ESPIRIDIÃO, 2002, p.70).

A vinda de escravos da África ajudou a desenvolver um tipo afrobrasileiro de música popular que era, no entanto, condenado pela Igreja, a qual considerava eróticos alguns dos elementos que continha. A expressão musical, porém, com exceção da modinha, precisou aguardar até o século XIX, para que elementos populares se incorporassem aos europeus, dando origem a manifestações de caráter nacionalista.” (FONTERRADA, 1992, p. 71). “[...] o grosso da atividade musical, sobretudo no plano da interpretação instrumental, era realizado por negros e mestiços, muitos deles ainda escravos. Estes escravos-músicos eram altamente qualificados e suas atividades diárias se concentravam no aperfeiçoamento da sua técnica. É notória, mas ainda pouco estudada, a importância da Real Fazenda de Santa Cruz, um verdadeiro conservatório só para escravos, cuja tarefa era a de divertir a corte imperial. Criou-se, entre negros e mestiços da corte e das principais vilas e cidades, escravos e libertos, uma tradição musical complexa e plural, que trazia elementos diversos enraizados do século XVIII e início do XIX (música sacra, danças profanas, modinhas e lundus), reminiscências de danças profanas, modinhas e lundus), reminiscências de danças e cantos dramáticos (jongo, por exemplo), estilos e modas musicais européias “sérias” (neste campo, o barroco foi dominante) e ligeiras, como a polca e a valsa.” (NAPOLITANO, 2002, p. 43).

A fase joanina A chegada da família real ao Brasil, em 1808, trouxe contribuições significativas no âmbito das atividades musicais, como podemos observar o que diz Fonterrada (1992, p. 71) Teve início um processo que ocasionou grandes transformações na cidade do Rio de Janeiro, alterando profundamente seus hábitos e vida social. D. João VI, que provinha de linhagem que incentivava o exercício das artes, continuou aqui a tradição de sua família, patrocinando em particular a música. Criou a Capela Real, cuja orquestra contava com grande número de músicos europeus, trazidos especialmente para reforçá-la. Além de instrumentistas, vieram também compositores estrangeiros – Marcos Portugal e Sigismund Neukomm – que exerceram grande influência na formação de músicos brasileiros.”(FONTERRADA, 1992, p.71).

“A atividade musical profissional ainda era vista, em meados do século XIX, como uma forma de trabalho artesanal, logo, ‘coisa de escravos’. A atividade de músico era vista como uma espécie de artesanato, de trabalho realizado a partir de regras de ofício e correta manipulação do material bruto do som, e não como atividade “espiritual” ligada ao talento natural.” (NAPOLITANO, 2002, p. 42). Verificamos de acordo com Neide Esperidião (2002, p. 70), que “alguns historiadores afirmam que em Santa Cruz existiu uma escola de música, considerada como um verdadeiro Conservatório, na qual D. João VI estabeleceu escola de primeiras letras, de composição musical, de canto e de muitos outros instrumentos.”

A fase imperial - 1823

Destacamos a reorganização do primeiro conservatório - o Imperial Conservatório -, criado por iniciativa de Francisco Manuel da Silva, em 1841, posteriormente transformado em Instituto Nacional de Música e atualmente, Escola de Música da universidade Federal do Rio de Janeiro, que passa então a oferecer ensino profissionalizante em música. De acordo com Oliveira (1992, p. 36), foi o próprio Francisco Manuel, que “conseguiu colocar a responsabilidade da educação do músico brasileiro nas mãos do governo [...] tornando-se subordinado à fiscalização do Ministro do Império.”

A fase republicana – 1889

“Com a República, a vida musical tornou-se mais diversificada: foram criadas sociedades e clubes, que promoviam concertos mensais a seus associados, trazendo composições européias, sempre muito valorizadas.” (FONTERRADA, 1992, p.73).

A semana de 22

O Movimento Nacionalista, a busca por uma estética musical que pudesse caracterizar uma música tipicamente brasileira em sua essência, faz da semana de 1922 um marco, não só para os ideais da época, bem como, para a educação musical do Brasil.

A revolução de 30

“A educação musical no Brasil tem sido principalmente um reflexo de propósitos políticos e religiosos. A sociedade brasileira tende para a mudança e para a reforma: a educação percorre também este impulso, incentivada pelo sabor da individualidade que corre nas veias do novo brasileiro."(OLIVEIRA, 1992, p.35).

O Canto Orfeônico foi implantado por Villa-Lobos no Distrito Federal através do Decreto n. 19.890, de 18/04/1931 (PAZ, 2000, p.13). Villa-Lobos criou ainda o “curso de pedagogia e canto orfeônico, cursos de especialização e aperfeiçoamento, além de cursos de reciclagem intensivos [...], criação do Orfeão de Professores do Distrito Federal; a seleção e preparação de material para servir de base de formação de uma consciência musical e , como não podia deixar de ser, o folclore brasileiro foi o esteio principal, resultando deste esforço o Guia prático; criação da Superintendência de Educação Musical e Artística (SEMA), organismos responsável pela supervisão, orientação e implantação do programa de ensino de música, criando concertos populares didáticos, círculo de pais e professores, o teatro escolar, a criação de grupos de dança, discoteca e biblioteca de música nas escolas.” (PAZ, 2000, p.13) O canto orfeônico, para Oliveira (1992, p. 37) “apesar do grande fervor patriótico e das grandes massas que cantavam em praças públicas, hoje podemos avaliar o movimento orfeônico como efetivo para fazer cantar mas não para fazer crescer.” 1937, vinda do professor Koellreutter para o Brasil.

Koellreutter e o Movimento Música Viva

A chegada de koellreutter no Brasil em 1937 representou o início de um movimento de renovação, seguido pela nova geração de compositores brasileiros da época, do qual foi o líder absoluto (Neves, 1981, p. 84). Koellreutter preocupou-se em abrir a mente dos jovens afastando os preconceitos e as idéias preconcebidas. Defendeu o questionamento constante de tudo, mostrando "...que em arte, o erro e a falha, no sentido absoluto da palavra, não existem, que a arte vive das controvérsias e da contestação, que não se estudam os princípios estéticos e estruturais da música tradicional para seguí-los indiscriminadamente, mas sim, para decidir, quando e como contrariá-los e tomar consciência dos inúmeros problemas que inquietam o artista moderno da mesma maneira como inquietaram os artistas do passado" (Koellreutter, 1982, p 3-11). Foi em torno de suas idéias que criou em 1939 o “Grupo Música Viva”. O grupo pregava o poder da música como linguagem universal e combatia o nacionalismo enraizado no folclore que motivou a produção musical por quase meio século. Os principais seguidores do movimento foram Cláudio Santoro, Guerra Peixe, Edino Krieger, Eunice Catunda, Heitor Alimonda, Roberto Schnorenberg, Santino Pardinelli, Jorge Wilheim, Geni M. Koellreuter, Otávio Bevilacqua, Brasílio Itiberê, Luís Heitor e Egídio de Castro e Silva. Eles defendiam o estudo do folclore na sua origem técnica e não sendo aproveitado pela temática, como vinha acontecendo. Com a publicação da “Revista Música Viva”, em maio de 1940, contendo programas de rádio, concertos e audições experimentais, o grupo influenciou vários compositores jovens, impondo-se como movimento revolucionário (Marconde, 1977, p.510). Segundo Mariz, as idéias do Grupo Música Viva foram divulgadas no Rio de Janeiro em primeiro de novembro de 1946 com o “Manifesto 1946: Declaração de Princípios”. Onde diz que “A música, traduzindo idéias e sentimentos na linguagem dos sons, é um meio de expressão; portanto, produto da vida social”. Apóia “tudo o que favorece o nascimento e crescimento do novo”, como “qualquer iniciativa em prol de uma educação não somente artística, como também ideológica; pois, não há arte sem ideologia.” Com relação ao ensino propõe “a substituição do ensino teórico-musical baseado em preconceitos estéticos tidos como dogmas, por um ensino científico baseado em estudos e pesquisas das leis acústicas, e apoiará as iniciativas que favoreçam a utilização artística dos instrumentos radioelétricos.” Além de defender princípios que abandona como ideal a preocupação exclusiva de beleza. O Música Viva acredita na função socializadora da música que é unir os homens, humanizando-os e universalizando-os. Apóia a iniciativa no sentido de desenvolver e estimular a criação e divulgação da boa música popular (Mariz, 1994, p. 300-2). Kater (Kater, 1992, p. 23-25) acrescenta que o Manifesto 1946, apesar de ter sido assinado pelo Grupo Música Viva, foi provavelmente elaborado por Koellreutter. O Autor ainda cita alguns fragmentos do capítulo “Da educação artística, de uma mentalidade nova, de um novo estilo” que compõe o Manifesto 1945: “Educamos na mística do ego, no conceito da individualidade, fomos preparados para viver numa organização social decadente. Resulta dessa educação um nível coletivo baixo com apenas alguns valores individuais, que se distanciam cada vez mais da compreensão da maioria, segregando-se em elites prejudicais à coletividade e à evolução da humanidade.” O Grupo Música Viva era, no entanto, contrário ao ensino individualizado e defendia a coletividade, como mostra a citação de Kater “Combateremos portanto a educação que visa a formação de tais elites e exigimos em primeiro lugar uma educação que vise um nível alto coletivo, condição essencial a toda evolução que permita a massa compreender as manifestações do espírito humano.” Com relação aos meios de divulgação da arte como o rádio, cinema, gravação e imprensa, o Grupo Música Viva os considera como um meio potente de divulgação contudo, “o povo, principalmente pela crescente utilização dos meios mecânicos de difusão, formidáveis conquistas da ciência, absorve indistintamente ensinamentos bons e medíocres, e, não tendo ainda desenvolvido o espírito de seleção e critério, forma uma mentalidade caótica.” Diante disso eles consideravam essencial para o ensino musical: “educar a coletividade utilizando as inovações técnicas a fim de que ela se torne capaz de selecionar e julgar o que de melhor se adapta à personalidade de cada um dentro das necessidades da coletividade; combater o ensino baseado em opiniões pré-estabelacidas e preconceitos aceitos como dogmas; e reorganizar os meios de difusão cultural”. Resumindo, o Grupo Música Viva “... acompanha o presente no seu caminho de descoberta e de conquista, lutando pelas idéias novas de um mundo novo, crendo na força criadora do espírito humano e na arte do futuro” (Mariz, 1994, p. 300-2). As idéias revolucionárias do Grupo Música Viva causou uma reação por parte dos compositores que tiveram sua formação num período anterior baseada no nacionalismo de Mário de Andrade. A polemica atinge o clímax com a Carta Aberta aos Músicos e Críticos do Brasil, de Camargo Guarnieri. O compositor paulista referia-se ao Grupo Música Viva como uma “...nefanda infiltração formalista e anti-brasileira...”, acusava o dodecafonismo de ser um “refúgio de compositores medíocres”. Guarnieri chegou a referir-se a esse método “de contorcismo cerebral anti-artístico, crime de lesa pátria” (Mariz, 1994, p. 296). O Grupo dissolveu-se em 1950, fruto de divergências internas, ataques de elementos contrários ao dodecafonismo como Guarnieri, e as idéias sobre “progressismo” na música difundidas pelo “Manifesto de Praga” (Marcondes, 1977, p. 510).

Educação musical pós guerra

Os anos 70: criatividade

A criação da ABEM: 1990

Tendências atuais

Conclusão

Bibliografia

Koellreutter, H. J. “Procurando Contribuir para a Compreensão da Música de nosso Tempo.” Art 005 Revista da Escola de Música da UFBA, abril/junho de 1982.

Marcondes, Marcos Antônio .Enciclopédia da Música Brasileira: Erudita, Folclórica e Popular. 2ª ed. rev. ampl. . São Paulo: Art Editora, 1998.

Mariz, Vasco. História da Música no Brasil. 4a ed. Rev. e ampl. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1994. Neves, José Maria. Música Contemporânea Brasileira. 1a ed. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1981.

Kater, Carlos. Aspectos Educacionais do Movimento Música Viva. Revista da ABEM, n°1, ano I, maio,1992.

-- MazzBord - 05 May 2006